Dans le « dialogue » entre un certain art dit contemporain (1) et le patrimoine, le musée d’Orsay vient d’inscrire un nouveau chapitre qui fera date.
Nous connaissions déjà le fructueux commerce que l’art dit contemporain entretient avec les monuments historiques : ainsi, dans le Marais, le vénérable Hôtel Sully eut l’honneur de voir sa salle du conseil « relookée » en jaune canari et rose fuchsia en lieu et place des tapisseries de Simon Vouet, décoration qualifiée de « vieilleries » par l’administrateur du moment (2). Or depuis quelques mois les expositions historiques organisées par les musées d’art sont elles aussi sommées de « dialoguer ». Au printemps 2003, l’exposition Léonard de Vinci au Louvre s’achevait par l’oeuvre de Arnulf Rainer. A partir d’un recueil de têtes de caractères de Léonard, cet actionniste viennois intervenait « de son écriture psychosismique, griffant, biffant, triturant les images, portraits et autoportraits, pour leur perte, pour leur animation » (3). Ce qui, on le devine, se place tout à fait dans l’héritage de Léonard.
La « machine à éblouir »
Du 3 novembre 2003 au 22 février 2004, le musée d’Orsay proposait une exposition : « Aux origines de l’abstraction 1800 – 1914 ». Alléché par la présence des grands découvreurs de l’abstraction et de leurs précurseurs, le visiteur se précipite, rêvant aux roues solaires de Delaunay, aux éventails de couleurs de Kupka… Il entre et reçoit en plein figure (restons courtois) les 180 projecteurs d’Ann Véronica Janssens qui réquisitionne une salle entière du musée pour le bombarder de flash lumineux, d’effet stroboscopique éblouissant. Epileptiques s’abstenir, c’est la crise assurée… Ce qui n’est rien comparé à ce que Mme Janssens prévoit au Mac de Marseille où son projet « diffère de celui d’Orsay par sa violence » sic. Elle recherche « une expérience limite qui, par l’éblouissement, ne permet plus d’apprécier pendant un long moment des formes plus classiques », qu’elle se rassure, à Orsay c’est déjà réussi.
Pour comprendre la démarche des organisateurs nous avons pris comme fil rouge le numéro spécial que la revue « L’Oeil » consacre à cette exposition événement. La revue s’adresse, à la différence du catalogue, plutôt au grand public ; elle donne en outre la parole aux commissaires de l’exposition, Serge Lemoine et Pascal Rousseau, ainsi qu’à des universitaires. On peut ainsi cerner le discours tenu à destination du visiteur par ceux qui soutiennent ce genre d’exposition (4).
« L’Oeil » consacre un chapitre à l’oeuvre de Mme Janssens qualifiée « d’habitacle de lumière » censé « repousser les limites de la perception » (5). Comment peut-on dire que l’aveuglement est l’amplification de la perception, puisque précisément l’aveuglement est la destruction de la capacité de percevoir ? Depuis quand l’accident est-il le summum de la vitesse ? Pire, la « machine à éblouir », appelons la ainsi, a la prétention de préparer la rétine du spectateur à la visite, mieux, cette oeuvre « instaure d’emblée une expérience sensorielle (…) qui se poursuit tout au long de l’exposition ». Donc, Kupka, Delaunay et la « machine à éblouir » même combat ? Oui, répondent les défenseurs de l’exposition qui trouvent argument dans l’anecdote où Delaunay regardait le soleil jusqu’à l’éblouissement (6). Certes Sonia et Robert Delaunay étaient des enthousiastes (« Ils ne réveillent le matin et parlent peinture » disait-on) et l’attitude du peintre tient de l’extrémisme du passionné mais il ne conceptualisait certainement pas l’éblouissement comme Mme Janssens qui, lorsqu’on lui demande sa définition personnelle de l’abstraction, répond : « La projection dématérialisée, presque tangible, de concepts dépourvus d’émotion » (7).
Qu’entre cette artiste d’art très contemporain et Delaunay il y ait une galaxie, elle même l’avoue implicitement : « je fabrique des anti-machines de mémoire », « je propose une situation dématérialisée… (..) amnésique ». Rejeter la mémoire c’est rompre délibérément avec l’histoire de l’art. On fait donc physiquement vivre au spectateur une rupture que va maquiller ensuite le discours intellectuel qui sous-tend l’exposition. C’est à dire qu’après avoir été aveuglé physiquement, le spectateur va l’être intellectuellement (8).
L’instrumentalisation de l’histoire
Que voyons nous après être passé sous les fourches caudines de l’Art contemporain ? Une exposition qui n’est pas sans mérites et montre que si l’abstraction fleurit au début du XXème, sa maturation occupe tout le XIXème, que Caspar David Friedrich déjà s’intéresse moins à la nature immuable qu’à l’instabilité du monde, que chez Turner, l’air, la lumière, bref l’énergie des éléments, comptent plus que le sujet. L’exposition rappelle combien antique est le rêve d’associer sons et couleurs, (les pythagoriciens y songeaient) et présente des pièces comme le clavecin oculaire d’un jésuite du XVIIIème… « L’Oeil » signale qu’à partir de 1800, de la même manière que la musique instrumentale prend le pas sur la musique vocale, la couleur va disputer la primauté au dessin…tandis que les années 1860 forgent le terme de « synesthésie » pour désigner l’interaction de l’ouïe et de la vue, à laquelle le théoricien Jean d’Udine associera les rythmes corporels. Picabia lui rendra hommage dans un tableau fameux de sa période orphique, « Udnie », anagramme d’Udine.
Certes, cette évolution de la peinture vers l’abstraction mérite attention mais faut-il la concevoir et présenter comme un progrès similaire à celui des sciences et techniques ? Peut-on soutenir qu’en 1914 on peint forcément mieux qu’en 1800 ? Que certains inventeurs de l’abstraction, dans la fièvre de la découverte, se soient laissé aller à le penser c’est une chose, faut-il, quand on est historien d’art, le reprendre à son compte sans distanciation et écrire : « l’art, tel qu’il a été pratiqué jusque là (entendez l’abstraction), est un monstre au sein de l’harmonie universelle »(9)? La première partie des collections d’Orsay serait donc un musée des horreurs ? Les défenseurs de l’exposition ont beau jeu de s’appuyer sur les déclaration du peintre Kupka : « en perfectionnant de plus en plus les moyens techniques dont ils disposent, peut-être les artistes réussiront-ils un jour à faire assister le spectateur à la vie si riche de leur monde subjectif sans être contraints à la besogne laborieuse que comporte aujourd’hui la confection d’une peinture ou d’une sculpture »(10) Ce genre de phrase peut servir à justifier «la « machine à éblouir » et laisser à penser qu’on « dispose aujourd’hui d’autres moyens pour faire voyager l’oeil dans l’univers des vibrations colorées », (sous entendu la peinture est dépassée et Kupka aurait « passionnément aimé » la machine à éblouir) (11). Faire parler les morts est un procédé discutable, mais gageons que Kupka se serait certainement mieux retrouvé dans le cinétisme des années 70, dans les mises en scènes sonores et colorées d’un Nicholas Schöffer qui ne cherchait pas à traumatiser le spectateur en l’éblouissant.
Cette exposition qui, nous dit-on, « apporte quelque chose de nouveau et d’essentiel », ne se veut pas « une archéologie de l’abstraction » mais veut « évaluer combien les étapes historiques de ce cheminement ont encore aujourd’hui une pertinence, une véritable actualité » (12), finit par induire que Delaunay, Kupka et les autres, ne sont là que pour justifier « la véritable actualité » qu’est la machine à éblouir.
Art et science même combat ?
Toute l’astuce de la pseudodémonstration des commissaires repose sur le jumelage de l’avancée de la science avec celle de l’art : « à partir de la compréhension scientifique des perceptions visuelles et sonores, les artistes ont délaissé la représentation de la réalité pour une libération de la couleur et de la ligne » (13). Quelles expériences scientifiques nous donnent-on à l’appui de cette thèse d’un art stimulé par le progrès des sciences ? « L’Oeil » nous présente l’expérience optique de Jules Jamin. En 1857, à l’aide d’un photomètre, instrument permettant de mesurer l’intensité lumineuse ambiante, Mr Jamin établit (scientifiquement) l’impuissance « naturelle » de la peinture à rivaliser avec le réel, autrement dit, l’intensité du soleil est très supérieure à celle de sa représentation picturale ! Et le brave homme conclut : « la peinture n’est pas la vérité, le réalisme est un but qu’il ne faut pas rechercher parce qu’on ne peut l’atteindre »(14). Voilà une sagesse qui eût conduit l’humanité des cavernes…à y rester.
Passons à un autre sujet de réflexion du monde savant de l’époque, comme James Sully qui s’occupait de théorie esthétique associée à la psychologie moderne, ou bien Charles Henry qui dirigeait le laboratoire de physiologie des sensations à la Sorbonne. Que médite ce docte milieu quand il explore l’impact émotionnel des couleurs et des formes ? Que l’horizontale est paisible, la verticale ambitieuse et la courbe voluptueuse ! (15). Comme si les classiques et les baroques n’en avaient rien su ? La « science amusante », (faire vibrer une plaque de cuivre recouverte de sable fin à l’aide d’un archet pour obtenir des dessins…), enchantait nos grand-parents lors des dimanches pluvieux ; mais lui accorder aujourd’hui trop de crédit, c’est verser dans l’infantilisme.
Plus fondé semble le parallèle entre la peinture de Kupka qui dématérialise les apparences et l’invention des rayon X. Kupka peut être présenté comme possédant une vision « supra rétinienne » qui a percé l’enveloppe des apparences, pour aller au delà du visible donner un portrait en profondeur. Et « l’Oeil » commente en disant que les artistes qui se sont appuyés sur des théories scientifiques pour se rapprocher au plus près du réel n’ont pas abouti à plus de réalisme mais à plus d’abstraction (16). Faut-il alors faire de l’abstraction une obligation, une fatalité aussi incontournable que la découverte du radium qui, avec ou sans Curie, devait un jour non seulement se produire mais s’imposer ? Si l’abstraction est « plus réelle » que la figuration, c’est donc que l’abstraction est plus vraie, donc que la figuration est obsolète. Et Kandinsky, quand il s’aperçoit que « la lisibilité de l’objet nuit à l’efficacité visuelle de la peinture » paraît découvrir un axiome pictural alors qu’il ne s’agit que d’un choix personnel qui, certes, lui a plutôt réussi. Quand « l’Oeil » rapporte que Kupka est une sorte de démiurge, que son oeuvre est un « organisme doté de qualités spécifiques d’existence, vivant de sa vie propre et à son propre compte » (17) pourquoi ne pas poser la vraie question : ces artistes ont-ils vraiment traversé les apparences ou bien n’ont-ils pas, tout simplement, créé de nouvelles apparences ? Sinon à trop vouloir rendre l’abstraction objective, on tombe dans le déterminisme artistique.
S’il est un truisme qui s’attache à l’histoire de l’art de la fin du XIXème c’est bien celui des lois chromatiques des traités de Chevreul et d’Ogden Rood. Cette théorie des couleurs serait « venue soutenir un savoir empirique que la plupart des peintres possédaient déjà. Elle pose cependant les bases scientifiques très détaillée de règles optiques » (18). Or, le savoir pictural fluctue à travers les âges, se perd, se reconstitue : ainsi les peintres maniéristes utilisaient déjà les « ombres bleues » bien avant les impressionnistes ; et s’il est vrai que ce savoir pictural se cristallise fin XIXème autour des théories de Chevreul, doit-on cacher au visiteur du XXIème que l’histoire n’est pas arrêtée et que l’idée de « règles optiques » est sérieusement contestée aujourd’hui ? Un historien des couleurs, comme Michel Pastoureau (19), le répète avec insistance : la couleur est avant tout un phénomène culturel, ses implications naturelles (physique des couleurs, neurobiologie de l’oeil) sont secondaires. Deux grands exemples sont avancés par les historiens. La mer Méditerranée, si bleue pour nous, n’est pas perçue comme telle par les anciens grecs ; culturellement aveugles au bleu clair, ils la voit vert sombre ou vineuse. Ou encore, dans les cultures traditionnelles africaines, le fait qu’une couleur soit brillante ou mate a plus d’importance que la couleur elle-même (20). Certes à l’époque de Kupka toutes ses données n’étaient pas établies, mais est-il honnête de n’en rien dire au public d’aujourd’hui, comme si les théories de Chevreul étaient un acquis indépassable ?
L’occultation de l’histoire
On touche le comble de l’aberration historique quand on réalise que cette exposition qui se prétend objective par ses références scientifiques, fait délibérément l’impasse sur l’aspect le plus culturel de la genèse de l’abstraction : ses origines ésotériques et théosophiques. Car enfin, Kupka était anthroposophe, Malévitch disciple d’Ouspenski lui même disciple du célèbre mage Gurdjieff, Mondrian était théosophe et disciple de Mme Blavatski et Annie Besant. Faut-il rappeler le titre du livre de Kandinsky, « Du Spirituel dans l’Art » où l’artiste se faisait l’écho de Steiner, anthroposophe, (que Duchamp avait traduit et annoté….) (21) ?
Les organisateurs prétextent que le sujet a déjà été traité, à Los Angeles en 1986. Naturellement tous les visiteurs du musée d’Orsay ont pris l’avion pour aller voir.. et notre musée parisien de prétendre aborder « les rapports entre art et science en s’attachant au positivisme, au matérialisme et à l’expérimentation » ; l’abstraction n’y est « pas conçue comme un arrachement au monde des phénomènes (la quête spiritualiste d’un au-delà) mais au contraire comme une plongée vertigineuse dans le trop plein de la perception pour coller à la vibration du monde » (22).
Or lorsqu’on met l’histoire des mentalités à la porte, elle rentre par la fenêtre, on lit ainsi que le propos de Goethe sur les couleurs « est plus poétique et philosophique que « scientifique » »; que chez Caspar David Friedrich la part de mysticisme est « indéniable » ; que « l’horizontale est pour Kupka l’image de Gaïa, la Terre, la Grande Mère, et la verticale, le signe du corps humain redressé » que pour Mondrian le rapport orthogonal c’est le « rapport duel du masculin et du féminin » (23). Nous glissons ici, sous couvert d’énoncer des faits objectifs, vers des assertions métaphysiques déguisées, des systèmes de pensée respectables certes, mais qui n’en sont pas moins des croyances. Le rapport orthogonal est une donnée objective mais Mondrian en produit une interprétation, dont on ne voit pas en quoi elle est plus « réelle » que la symbolique chrétienne de la croix par exemple.
« L’Oeil » nous rapporte que le XXème siècle, à ses débuts, cherchait dans l’effervescence un langage corporel fait de lignes et de gestes, correspondant à l’extériorisation des idées, des pensées et des émotions, les artistes se faisant l’écho de ce genre de recherches. Fort bien. Mais tout bascule quand on nous explique très sérieusement qu’il s’agit d’atteindre la conscience humaine « avant le langage articulé » (qui représente l’état de culture); donc la langue des signes et des gestes, bref le langage abstrait, puisqu’il est situé avant le langage articulé serait le langage originel, naturel et universel. On nage alors en plein idéalisme subjectif, bien qu’on affirme haut et fort s’en tenir à l’objectif et au scientifique : qu’est-ce donc que « cette langue originaire de la traduction de l’expérience » sinon une version du langage adamique censé avoir existé avant Babel ? Hypothèse poétique, respectable encore une fois, mais simple hypothèse manquant tout de même d’étayage historique (24).
Faire l’impasse sur les origines occultes et ésotériques de l’abstraction c’est retirer au visiteur une clé de compréhension. Du foisonnement complexe de ces doctrines à la fin du XIXème et au début du XXème on retiendra qu’elles ont une conception du monde très particulière. Rappelons les deux directions principales qui s’offrent à la conscience humaine pour penser le monde.
Soit on pose que la cause et la finalité de l’univers résident en dehors de l’univers, au dessus de lui : c’est la notion de transcendance. Cette cause et finalité transcendante à l’univers est généralement appelée « dieu ». Pour les chrétiens, Dieu est transcendant mais également immanent, c’est à dire qu’il peut intervenir également dans le monde. Tandis que les doctrines qui nous occupent ont majoritairement choisi d’être exclusivement immanentistes. Pour elles, la cause comme la finalité de l’univers est enfermée dans l’univers lui-même, rien ne lui est extérieur ni supérieur. Steiner, grand penseur anthroposophe, dira que la pensée a le pouvoir en elle-même d’influencer le monde matériel , (jusque là un chrétien peut souscrire), mais il ajoute « car le monde et l’esprit ne sont qu’une seule et même chose », ce que la pensée chrétienne ne peut ratifier (25).
Cet immanentisme sous-jacent est illustré par les déclarations de Kupka, anthroposophe : pour lui la création n’est pas « un acte mystérieux et ineffable », mais le résultat explicable d’un « enchaînement des pensées (qui) sont déterminées par des facteurs chimiques et physiques » (26). On s’explique mieux le déterminisme du discours d’une exposition qui valide, sans le dire, les choix spiritualistes du début du siècle : cet enfermement dans un système immanentiste, qui revient à diviniser la matière, expliquera aussi pourquoi au XIXème, les mêmes personnes versées dans la technique la science et l’industrie, si rationalistes et positivistes le jour , s’entichent des tables tournantes et des ectoplasmes le soir. Qu’Auguste Comte, père du positivisme, ait finit par fonder une religion (qui a de beaux restes en Amérique du Sud) n’est ni anecdotique ni accidentel ni contradictoire mais logique.
Il est des questions que ne veut pas poser cette exposition, des pistes qui ne seront pas explorées : pourquoi la peinture de Kandinsky nous touche, alors que sa prose paraît plate et vieillotte à beaucoup ? N’y a-t-il pas d’autres jalons de l’abstraction ? Où est Gustave Moreau ? Et Vuillard, qui faisait dans le même temps l’objet d’une belle exposition, ne tend-il pas lui aussi, par endroit, vers l’abstrait ? Ne peut-on, avec lui, entrevoir qu’il y a des abstractions de nature différente ? Celles qui sont un défi et celles qui résultent d’une contemplation (tel Monet penché sur ses nymphéas) ; celles qui cherchent à arracher au monde sa vêture d’apparences pour l’exhiber tout cru et d’autres qui naissent tranquillement de l’effusion des choses et des êtres ?
Les enjeux d’une exposition
Qu’une certaine abstraction ait été fondée sur des doctrines spécifiques, et les ait véhiculées, explique peut-être alors la résistance à l’abstrait chez certains artistes qui se détournèrent, non d’une esthétique, mais de sa dogmatique sous-jacente. Cette exposition est le modèle d’un genre qui se répand. Tout son montage entretient le visiteur dans la confusion, lui confisque les origines de sa propre culture, brouille la distinction entre art moderne et art contemporain, pour, non seulement légitimer « l’Art contemporain », mais aboutir à poser le « contemporain » comme critère de l’art quel qu’il soit.
Christine Sourgins
Article paru dans la revue « Conflits actuels » N°13 , printemps-été 2004, pp. 137 à 145.
(1) « L’Art contemporain » n’est pas l’art de nos contemporains. Ce terme, employé dans cet article, signifie uniquement la partie officielle de « l’art d’aujourd’hui ». Cette appellation ne peut être confondue avec « art moderne » ou « art abstrait » qui recouvrent des réalités différentes. Essentiellement conceptuel, l’Art contemporain est moins une esthétique qu’une idéologie fondée sur la rupture permanente. Duchamp en donna le coup d’envoi en 1917 à New-York : il détourne un urinoir pour le placer au rang d’un objet d’art en le baptisant « fontaine ».
(2) Voir les articles d’Anne-Marie Romero Le Figaro 2/3 fév 02, p 29 ; et 4 fev 02, p 27.
(3) Le monde du 9 mai 2003, p 20.
(4) L’Oeil « Aux origines de l’abstraction » hors série Nov 2003, 8,5 euros. On peut compléter avec le petit journal de l’exposition.
(5) L’Oeil p 8 et 12. L’oeuvre de A. V. Janssens, coproduite avec la Caisse des Dépôts et Consignations, annonce tout un programme d’invitations où les artistes contemporains dialogueront avec les oeuvres d’Orsay.
(6) « L’Oeil » op. cité p 42.
(7) « L’Oeil » op. cité p 13.
(8) On peut mesurer le cynisme de Mme Janssens qui « propose » alors qu’en fait elle impose le passage par son installation pour pénétrer dans le reste de l’exposition.
(9) « L’Oeil » op. cité p 58.
(10) « L’Oeil » op. cité p 57.
(11) c’est le raisonnement proposé au grand public de « Paris-match » N°2844 20/26 nov 2003, p 8.
(12) « L’Oeil » op. cité p 8.
(13) « L’Oeil » op. cité p 4.
(14) « L’Oeil » op. cité p 38.
(15) « L’Oeil » op. cité p 49.
(16) « L’Oeil » op. cité p 55 et 7.
(17) « L’Oeil » op. cité p 58.
(18) « L’Oeil » op. cité p 18.
(19) Michel Pastoureau : « Les couleurs de notre temps » ed Bonneton, avril 2003, p 9 et 71, 74.
(20) Manlio Brusatin « Histoire des couleurs » Flammarion 1986, p 31 et 32 et Pastoureau op. Cité, p 81.
(21) Jean Clair « Du Surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes », Mille et une nuits 2003, p 58, 59.
(22) « L’Oeil » op. cité 6 et 7.
(23) « L’Oeil » op. cité p 17, 31, 47.
(24) « L’Oeil » op. cité p 50.
(25) Jean Clair op. cité p 59.
(26) « L’Oeil » op. cité p 58.